Cuál es la función de un director? Podemos imaginar fácilmente que en una situación en la que se reúnen distintos músicos para tocar una partitura cada uno de ellos o ellas propondrá o tendrá su particular fraseo, su articulación (dentro, quizá, de un margen), su dinámica, vibrato, ataque, … es posible que haya tantas propuestas como músicos en la sala. El director, por lo tanto, unifica. El director o directora ha hecho el trabajo en sí mismo de revivir la obra, de la manera más fiel posible a como está escrita y, podríamos decir, mediante su gesto de dirección así lo muestra, exterioriza, hace visible. Por lo tanto, su gesto debe ser lo más unívoco posible para que todos los músicos puedan vivir de la misma manera el gesto del director. Qué ha de pasar para que esto ocurra? Primero, que en el director haya una vivencia clara, rica, unívoca, perfecta,... de las relaciones musicales que la partitura y el compositor propone. Segundo, que en el director y en todos los músicos haya una escucha total y libre. Tercero, que en el director haya una percepción atenta, espontánea, natural, … de lo que está comunicando. Cuarto, que el gesto debe basarse en realidades, características, propiedades que puedan ser vividas de una manera unívoca para quien las perciba. Hay dos de estas características que cumplen esta condición: la gravedad y la dirección del movimiento respecto a un punto de referencia.
Por una parte, pues, como decíamos, la gravedad, sobra decirlo, es un fenómeno que todos experimentamos de una manera similar. Si vemos una pelota de tenis rebotar podremos decir, con un ínfimo margen de error, el momento en que ésta volverá a rebotar o en el que pierde toda su inercia ascendente y cambia de dirección.
Por otra parte, todos percibimos también de una manera igual la dirección de un movimiento respecto a un punto (si un objeto se aleja o se acerca respecto a un punto fijo).
Además, encontramos una correspondencia muy cercana entre estas dos características del movimiento (la gravedad y la dirección) y las relaciones musicales. En primer lugar, el espacio que nuestros brazos pueden abarcar se encuentra estructurado por la gravedad y por nuestro eje corporal (gracias a la gravedad existe un arriba y un abajo; podríamos decir también que gracias a nuestro eje corporal existe un alejamiento y un acercamiento respecto a éste). Asimismo, dentro de este espacio estructurado, existe un punto neutro en el que nuestros brazos representan o expresan la posibilidad de ir hacia más tensión o hacia menos tensión: este “lugar” o “posición” hay que encontrarlo, percibirlo, experienciarlo y vivenciarlo. Como orientación se puede decir que esta posición se puede encontrar (sólo a modo de orientación) con los brazos paralelos entre ellos y paralelos al suelo, a una altura similar a nuestro centro de gravedad, y desde donde es posible dirigir los brazos hacia todas las direcciones (hacia arriba, hacia abajo, hacia atrás o hacia adelante, hacia los lados, …). Los brazos están ligeramente flexionados por el codo y se perciben como toda una unidad funcional y orgánica. Las palmas de las manos miran hacia abajo, las manos en su posición natural de disponibilidad y sin tensión y todo el brazo expresa esta disponibilidad para comunicar. Es muy importante experimentar con esta posición inicial y en la realización de estos ejercicios tiene que haber siempre una total apertura interior para percibir.
Desde esta posición inicial podemos experimentar moviendo los brazos y percibir qué ocurre a nivel musical cuando los brazos exploran las distintas direcciones (más apertura, más cerrado, la barra de dirección más elevada, …).
El siguiente paso será experimentar con el peso y la unidad del brazo. La primera estructura musical, quizá la más básica que el movimiento del brazo puede expresar y en la que todos los músicos podemos “encontrarnos” es la pulsación. Toda pulsación tiene una estructura interna ya que ésta se compone de la relación entre el impacto que produce y la resolución de éste. Esta relación ya puede ser una relación musical, orgánica, vivida,... cuando la resolución de este impacto que produce esta manifestación de la energía de la pulsación está directamente relacionada de una manera viva con el impacto que la ha producido: hay una continuidad, una relación (impacto / resolución). Traduciendo este fenómeno musical al movimiento del brazo y a su vivencia, el brazo, desde la posición neutra ahora, puede producir un impacto, un golpe vertical en contra de la gravedad y, asimismo, el brazo, como toda una unidad, puede reaccionar libremente a este impacto (como la pelota de tenis del ejemplo anterior) haciendo que podamos expresar la primera relación musical: la estructura interna de una pulsación que será la relación entre el movimiento de subida (consecuencia del golpe) y el de bajada (el brazo queda libre después del golpe y reacciona libremente y como una unidad al impacto del golpe). Nótese que la calidad del golpe determina ya todo el movimiento posterior del brazo, que se mueve libremente y cae con todo su peso (sin éste ser manipulado) al lado del cuerpo. Este ejercicio, que se puede realizar durante toda la vida, es la base para percibir el peso del brazo, su unidad, su disponibilidad, su estructura, su libertad, … Este ejercicio, a su vez, es un taller perfecto para desarrollar la percepción. Cada realización de cada golpe es nueva y no condicionada por lo que se ha percibido anteriormente; no se trata de mejorar, se trata de percibir: percibir la unidad del brazo, su libertad, su peso, la estabilidad del cuerpo ante el golpe, la calidad del golpe, la relación musical y orgánica entre el golpe y su resolución, … es inacabable todo lo que se puede percibir ante un ejercicio tan sencillo. Como variante, para crear una mayor resistencia al golpe, este ejercicio puede realizarse sentado en una silla, con la espalda recta, las manos sobre la parte superior de las rodillas y realizar el golpe (que ha de ser siempre vertical) en contra de la resistencia de las rodillas.
El siguiente paso será expresar con este golpe un ritmo que dure una pulsación. Hay que tener, primero, una claridad interna y una vivencia interior muy viva de este ritmo que se quiere expresar antes de llevarlo al brazo. Vemos que, en la expresión de un ritmo se manifiesta una estructura interna de la pulsación de una manera clara: de una manera analítica podemos decir que en la expresión del ritmo de dos corxeas se produce una relación que llamaremos 1 a 1 (estos números expresan la relación entre el golpe y su resolución); en la expresión de un tresillo de corxeas se produce una relación de 1 a 2; en la de cuatro semicorxeas, de 1 a 3; en la de un sextillo, de 1 a 5. Atención que esto es solamente un análisis de lo que se puede producir en el movimiento: no nos quedemos únicamente aquí, ya que lo más importante es vivenciar toda esta gama de relaciones musicales a través de estos pequeños ejercicios. Lo más importante es percibir esta correlación entre el brazo y lo que expresa y la realidad musical que hemos vivenciado. Otra vez, este ejercicio es un taller extraordinario de percepción musical. Lo que quizá percibiremos en este punto es que, dependiendo del tempo de la pulsación que escojamos para expresar un ritmo, el movimiento del brazo tiene que ser manipulado de una manera orgánica después del golpe: no pasa nada; se puede, aún así, encontrar la unidad y la libertad del brazo.
A continuación viene el paso decisivo, que es pasar de una sola pulsación a dos o a tres seguidas, … que es donde se percibe si el brazo, después de la primera pulsación queda libre y disponible para la siguiente; también, si el golpe se produce siempre en la misma altura o si soy capaz de expresar el ritmo vivenciado…
El siguiente paso, que veremos en otro capítulo, será familiarizarse con las figuras de dirección: las pulsaciones se agrupan en una estructura mayor, el compás, que expresa una métrica, es decir, una relación musical entre las distintas pulsaciones. Traducido al espacio y a nuestros brazos tendremos tres figuras que son capaces de expresar esta métrica y otras que en ellas se puedan circunscribir: alla breve, el triángulo y la cruz. Trabajaremos primero con agrupaciones de compases simples (aunque es extraordinario, también, el trabajo de descubrir cómo se pueden expresar compases más complejos de 5, 6, 7 pulsaciones, a través de estas figuras y, en definitiva, cuál de ellas expresa mejor musicalmente lo que está escrito).
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